第二十二章 张老师 (第2/2页)

他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
　　
　　19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。
　　
　　他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
　　
　　他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为表现派。
　　
　　体验派源自于写出了《演员的自我修养》一书的前苏联戏剧家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被国内昵称为“斯坦尼”。核心研究的是如何使演员成为自己要饰演的那个角色。他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”这样表现出来的角色毫无表演痕迹，浑然天成，因为一切行动及思维逻辑都是从演员自身出发的。
　　
　　但这种表演方法需要表演者有很高的表演天赋，同时缺点是表演后的角色抽离，也就是俗称的难以出戏，时间长了会诱发精神分裂、抑郁症等精神疾病，因而该流派被欧洲一些戏剧家斥之为邪道。
　　
　　但体验派的表演方法素来以见效快著称，比之表现派那种需要自小培养并十几年坚持不懈的舞台表演训练才能有所成效的表演方法来看，在越来越快餐化的影视行业，还是体验派更受欢迎。
　　
　　20世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅及理查德·博尔拉夫斯基在莫斯科艺术剧院造访漂亮国时，选择留在漂亮国，并在漂亮国实验剧场教授表演，体验派也就流传到了漂亮国。
　　
　　戏剧家李·斯特拉斯伯格师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在体验派的基础上总结出了方法派。该表演理论核心包括“即兴表演”和“情绪记忆”。
　　
　　“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
　　
　　总结来说，体验派和方法派都要求表演者在表演时体现出自己的真情实感，但方法派允许表演者在表演时使用情感替代。比如表演一个男同性恋，方法派表演者可把对方想象成一个女人，用对待异性伴侣的情感对待对方；而体验派则要求在表演时真的爱上对方，表现出最真实的爱意。
　　
　　大家熟知的马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯汀·霍夫曼、杰克·尼科尔森、简·方达、梅丽尔·斯特里普……便擅于透过方法派演技演绎角色。
　　
　　说回国内，目前三大表演院校受前苏联斯坦尼斯体系影响颇大，但因为我国同样有悠久的戏剧历史，传统戏剧表演同样要求类似于欧洲表现派那种日常表演训练，因而在教授学生表演技巧时，都是以表现派方法为主，穿插着体验派的“解放天性”训练、日常观察揣摩现实训练等。
　　
　　所以能看到学院派注重出晨功，训练学生手眼身法步、台词技巧，这是表现派的方法；同时还有注重社会观察、撰写人物小传，这是体验派的要求。
　　
　　但是在方法派上面，学院教授的不够。通常都是演员接到戏后，根据剧本实际要求再出发总结需要的表演技巧。
　　
　　比如要求演一个杀人犯，表现派需要到监狱观察杀人犯的行为，并了解对方过往和行为逻辑，通过塑造角色外在进而影响自身内在，接着表演出个杀人犯。
　　
　　体验派就不行了，不能因为表演而犯罪啊。
　　
　　这就都不如方法派的情感替代。想塑造一个杀人犯，就去屠宰场试着杀猪，等到表演时，把杀猪时的想法调出来，把被杀者想象成猪就可以了。
　　
　　未来宁皓拍摄《无人区》时，黄博和杨新明都被宁皓安排到屠宰场体验生活，之后黄博就表演出了一个漠视人命的偷猎者，而本来以儒雅著称的杨新明，则颠覆形象演出了一个黑心的加油站老板。
　　
　　这就是方法派表演在影视行业内的实际应用。
　　
　　只是苏浩觉得，这么界限分明的划分表演流派实际没必要，以剧本为基础，表演出一个符合乃至超出大众心理预期的人物形象就好了，管他用什么方法呢？